古典现代艺术与张大千艺术的渊源五-【新闻】

发布时间：2021-04-05 18:07:22 阅读：次来源：杏仁厂家

在线条之外，张大千色彩的冷艳华美亦是一大特色。善于配色是大千之画的当行本色，即使用大红大绿，他也能处理得极雅极清。我想这在天分之外，还拜其早年在日本学习染织所赐。

张大千之善于配色，要诀在于清透明亮而能突出主次，他绝不容几种重色占有相近的面积或者浓重度，画面因此主色调分明。后来学张大千的画家，有想做得更地道、完美些的，不想用色面积与分量趋于平均，差之毫厘而失之千里，往往五色斑斓，乱人眼目终至恶俗。

重视色彩，也是近现代中国画发展历史上的一大特色，撇开西画的影响不论，这也正是重视丹青的画家画开始重新与“水墨为上”的文人画分庭抗礼的一大表现。

张大千冷艳华美的用色特点，一直延续到其晚期的泼墨泼彩中。他的这路新风，因而也显得特别惊才绝艳。后来刘海粟、朱屺瞻等人亦受影响作泼彩，但风格显火爆热烈，虽别具浑厚苍茫之美，却与张的冷艳则大异其趣。

至于说张大千晚年泼墨泼彩的创格，有人认为是听命于毕加索的变法，我以为这诚称一大无厘头创见，跟请泰森来指导张三丰打太极拳，让马拉多纳来教授邓亚萍打乒乓一样，很有“步步惊心”的穿越感。给点阳光就灿烂的自作多情，确是国人喜爱的传统，难道因为毕加索意临了几张齐白石的画，就以为他就真的理解、或者愿意理解中国画？希望居于西方强势文艺之巅的老毕对他本不了解的中国画的发展摆句公道话，不但迷信，更是意淫。毕加索在张大千面前曲意夸奖中国画并贬低自己立身的西洋画，撇开其中的礼节性与高情商的因素，这其实跟法国人在大革命时把中国两千年前的孔子刻意想像成理想国里的救世主，跟麦哲伦愿意相信东方之国遍地有黄金式的夸大其辞，不会有什么两样。对毕加索自己而言，中国画虽不敢说是鱼腹藏书式的自欺欺人，但最多也是借来洒点特殊风味的胡椒粉。张大千主动约见毕加索，我敢打赌，绝不是要听取他对自己艺术前途的意见(详后)。如无这点自信，他就根本成不了张大千。

张大千晚年变法作泼墨泼彩的惊世一格，归根结底，是出于1960年代因糖尿病病目的原因，虽然他由于过于强烈的民族自尊心，反复宣称这全然是源自唐人王洽的泼墨，但却未必能信以为真。我以为最大的可能是如一些论者所云，他受到了游历欧美时见到的风靡一时的抽象表现主义画风的启迪，并借王洽的旧说来自圆其说。

泼墨泼彩法的创成，有效掩蔽了张大千晚年精力、笔力衰退的颓势，令他创作出《幽谷图》、《万里长江图》、《庐山图》等一大批脍炙人口的杰作，并启迪了1980年代大陆山水画创新的一股热潮。

需要说明的是，把吴昌硕、齐白石、黄宾虹等金石大写意画家获得成功的衰年变法，说成所有中国画家晚年必须遵守的通则，将一些原本可能取得更佳成绩的画家导入愚钝的歧途，也诚称一大无厘头创见。事实上，对张大千、傅抱石、陆俨少、谢稚柳、陈少梅、程十发等以富有弹性的行草书为笔墨基础和善深入刻画的画家而言，进入衰年其实也就进入了艺术衰退期，只不过身体状况好一点的，衰退相对不明显而已。以篆隶为基础的金石书画家，因多用无须提起的拖笔，水平的衰退看似并不明显。这是因为篆隶书笔法平实，多按而少提(但也绝非不提)。壮年提得动笔时，会写出富有灵动感的牵丝、飞白效果，但随着年龄渐老，腕力趋弱，灵气便日益减少。然而由于篆隶书多按少提的用笔特色，书写者力衰时，可借无须多少腕力的拖曳之笔勉强成字。但恰恰是这种实际已无能为力的用笔，却别具壮年时不可能具有的荒率浑穆之气，有效地弥补了因腕力减弱而丧失灵动感的弊病，反给人以人书俱老的感觉，故才堪衰年变法之说。但这一规律，对须多提笔的以行草为基础的画家而言，基本却是无效的。

张大千虽写过碑，但总体仍以秀逸的行草胜，因而晚年作画水平衰退，是客观的事实，虽然泼墨泼彩的创格助他有效回避了这个事实。大千晚年人物画多用钝短的折芦描，山水画在泼墨泼彩之外，也多粗率的大笔写意，并略回复早年所学石涛山水的旧习，然皆已不复往日精妙……我的这一观感，可能得不到大千拥趸的支持，但却是真实的感受。

至于目前存在对张大千画一些带着强烈主观色彩且具人身攻击性质的恶意评价，目的何在？是欲借语出惊人来暗渡陈仓，还是欲意压其一头来抬高偶像？我不可能对这样的情绪化言论去做深究，但那些谩骂式的辞令，还是令我想到韩昌黎千古之下仍被传颂的名句：

李杜文章在，光焰万丈长。

不知群儿愚，那用故谤伤。

蚍蜉撼大树，可笑不自量。

伊我生其后，举颈遥相望。

遥想东邪、西毒、南帝、北丐不曾听闻而却热闹非凡的华山论剑，不免哑然失笑。美术史界的离奇现象，或许有几月几年的几许消费价值，毕竟将消弭在杜诗的宿命里：“尔曹身与名俱灭，不废江河万古流”。